Henrik Ibsens skrifter

Samtidig har dikteren hatt behov for å utdype motivasjonen for de valgene som ble gjort, slik at det ikke bare er tale om kontrasten mellom erotikk og forretningsmessige ambisjoner. Dramaets tittelperson har vært gjenstand for tvillingsøstrene Ella og Gunhilds kjærlighet, og han har vært banksjef med storstilt industrireisning som hovedinteresse. Så har han – på et sent tidspunkt under tilblivelsen – fått en tilleggskvalifikasjon: «Jeg er en bergmands søn, véd De vel» . Han forteller til unge Frida Foldal at han som barn iblant fikk være med sin far ned i gruvene, og at han der opplevde ting som gjorde inntrykk, som at den bundne malmen synger, for den vil opp i dagens lys og tjene menneskene. Siden er det blitt den voksne John Gabriel Borkmans dominerende ønske å hjelpe malmen med denne frigjøringen.

På denne måten binder Ibsen denne delen av sin diktning sammen med et motivområde som var viktig for en del av den germanske folkloren knyttet til gruvedrift og metallurgi, noe som i sin tur tiltrakk seg flere av de tyske romantiske dikternes interesse. Blant disse var Ludwig Tieck, Novalis og E.T.A. Hoffmann, diktere som gjerne kretser omkring legender og sagn som på ulikt vis illustrerer naturens hemmelige makt over menneskene. Den amerikanske litteraturforskeren Eva Maria Fleck har argumentert for at Ibsen i John Gabriel Borkman kan ha brukt Hoffmanns novelle (eller eventyr) «Die Bergwerke zu Falun» (1819) som en av sine viktigste kilder (Fleck 1979).

Hoffmann bygget på et svensk sagn om en ung sjømann, Elis Fröbom, som blir oppfordret til å dra til Falun, og der blir opplært som gruvearbeider. I en slags drøm får han se inn i jordens indre. Her hersker dypets dronning, og det kreves at han skal være trofast mot henne. Oppe på jordens overflate blir han kjent med den vakre Ulla Dalsjö, og henne forlover han seg med. Han er en dyktig gruvearbeider, men han preges av splittelsen mellom Ulla, som han elsker, og dypets dronning, som lokker med store skatter og rikdommer. Ullas far setter ham på en prøve: En rik forretningsmann fra Göteborg beiler til Ulla, og Elis får høre at hun har sagt ja. Elis blir fortvilet og rømmer ned i sin gruvesjakt. Men Ullas far kaller ham tilbake. Han har bestått prøven, og bryllupet med Ulla blir avtalt, men Elis er splittet. Han føler det som om «en iskold Haand greb om hans Hjerte, og en dunkel Stemme sagde: ‹Er det da det højeste for dig, at du har erhvervet Ulla, du stakkels Daare? Har du ikke skuet Dronningens Aasyn?›» (Hoffmann 1897, 40). På bryllupsdagens morgen sier han til Ulla at han må ned i gruven og hente en rød edelsten som han vil gi til henne. Hun ber ham la den være, men han går likevel ned. Gruven raser sammen, og Elis forsvinner. Femti år senere finner man et lik i gruven, og ingen av arbeiderne vet hvem det er. Men en gammel kvinne kjenner igjen sin brudgom. Hun dør ved gjensynet, og de to blir bisatt sammen i stedets kirke.

Eventyret ble i 1897, altså etter at Ibsen var ferdig med John Gabriel Borkman, oversatt til dansk og publisert som Bjærgværkerne i Falun : fantastisk Fortælling. Det samme verket ble i 1899 gjenstand for en dramatisering av Hugo von Hofmannsthal i hans lyriske drama i fem akter, Das Bergwerk zu Falun. Dette røper at det i samtiden var en viss interesse for slikt stoff.

Det er for øvrig vel så nærliggende å vise til den unge Ibsens dikt «Bjergmanden», ikke som kilde, men som uttrykk for at gruvearbeid og malmleting kunne formidle tanker og følelser om trangen til å dikte. Det ble trykt første gang i «Manden»/Andhrimner i 1851, og siden endret og forbedret en rekke ganger inntil det kom med i Digte, hvor det fikk sin endelige form i 1871. Ibsen stilte seg med dette diktet i en tradisjon som hadde sine røtter i tysk, men som for ham var mest synlig i dansk og norsk lyrikk. Den begynte med Adam Oehlenschlägers «Bjergtrolden» (trykt i Digte 1803). I 1825 kom Maurits Hansen med sitt dikt «Bergmandssang». Johan Sebastian Welhaven skrev en rekke minnedikt over avdøde mennesker, og blant dem er en sang som ble sunget ved bergmester H.C. Strøms begravelse i 1836. Denne sangen kom med i H.J. Thues Læsebog (1846) med tittelen «Over en tungsindig Bjergmand» (jf. Dahl 1958, 54–61).

I Ibsens diktning hører bergmannsmotivet først og fremst til i lyrikken. I dramaet om familien Borkman har det kunnet bidra indirekte til personfremstillingen og også antydet symbolske relasjoner i enkelte av scenene. John Gabriel kunne som gutt på besøk nede i gruvene høre hvordan malmen har det med å synge når den ved bergmennenes hammerslag blir fri og vet at den vil komme opp i dagen og tjene menneskene. Men som gammel mann er han døv for klangen fra sølvklokkene på fru Wiltons sledevogn, med de unge som er i ferd med å vinne sin frihet ved å dra ut i verden. Da lyder det mer som gravklokker i fru Borkmans ører, mens Ella Rentheim tenker seg at de kanskje ringer livet og lykken inn for den unge Erhart (jf. Haakonsen 1957, 161).

Om vi ser på hovedpersonens karriere som bankmann og kapitalforvalter, kan vi merke oss at dette er et område som ikke er ukjent i moderne norsk dramatikk. Både for Bjørnstjerne Bjørnson og Ibsen, da de på 1870-tallet forlot den historiske dramatikken og valgte emner fra samtiden, var det nettopp betraktninger omkring industrireisning og finansspekulasjon de satte i sentrum for handlingen, Bjørnson i En fallit (1875) og Ibsen i Samfundets støtter (1877). Disposisjoner innen forretningslivet i tider da konjunkturene ikke entydig pekte oppover, kunne lett få skjebnesvangre konsekvenser, også ved at resultatet berørte menneskenes privatliv. Dette var noe Ibsen selv hadde opplevd som gutt, da hans far fikk betalingsproblemer og måtte selge eiendom og trekke familien tilbake fra et aktivt sosialt liv i Skien. De flyttet ut til gården Venstøp, der de måtte innstille seg på en mer moderat utfoldelse. Uten tvil hadde slike erfaringer en viss betydning som bakgrunn for dikterens syn på forretningslivets fristelser og farer, ikke minst i 1890-årene da det igjen var vekslende konjunkturer i næringslivet.

Det ville ikke være overraskende om man i det nittende århundrets prosafiksjon kunne finne mer eller mindre tilsvarende skildringer av mennesker som opplever konsekvensene av tvilsom forretningsmoral. Inga-Stina Ewbank mener å se intertekstuelle relasjoner mellom John Gabriel Borkman og Charles Dickens’ roman Little Dorrit (1855–57). Det finnes også visse paralleller mellom den samme Dickens-romanen og Vildanden, nærmere bestemt en likhet mellom den idealistiske Arthur Clennam, som vender tilbake til sitt barndomshjem og der oppdager at hans foreldre har begått en urett mot noen nærstående mennesker, og Gregers Werle, som er meget kritisk til ting hans far har foretatt seg i sønnens fravær (jf. innledning til Vildanden). I John Gabriel Borkman gjelder dette blant annet Arthurs mor, den nokså kyniske Mrs. Clennam, som lenge har vært lammet og i tolv år ikke har forlatt sitt rom i annen etasje av et stort hus. En annen selvavstengt Dickens-person er Miss Haversham i Great Expectations. Hun ble sveket av sin forlovede på selve bryllupsdagen og har i 25 år holdt seg innestengt i sin bolig. Man kan også notere en viss likhet mellom Vilhelm Foldal, den smålåtne ekstraskriveren, og den forlorne musikeren Frederick Dorrit, som besøker sin bror William i gjeldsfengselet. Hans tap hadde sammenheng med Mrs. Clennams underslag, som rammet hele Dorrit-familien. At John Gabriel i siste akt bestemmer seg for å forlate huset hvor han har stengt seg inne, kan sies å svare til det forholdet at Mrs. Clennam i Little Dorrit bestemmer seg for å gå ut av huset sitt i et viktig ærend. Idet hun kommer tilbake, raser huset sammen. Hun faller om og har et ytterst redusert liv i tre år før hun dør (jf. Ewbank, 1999, 300).

Når det gjelder skuespillets idéhistoriske bakgrunn, dets forhold til 1890-årenes intellektuelle strømninger, har det vært hevdet at mye av tankestoffet kan tilbakeføres til Friedrich Nietzsches filosofiske og poetiske skrifter. Den samme kilden har vært fremhevet også for Ibsens tidligere dramatikk fra 1890-tallet, men en viktig kvalifisering har vært tilføyd. Som Didrik Arup Seip skriver i sin innledning til John Gabriel Borkman i Hundreårsutgaven: «Det er vrangsiden av et Nietzsche-livssyn vi møter i stykket» (HU 13, 15). Om dette uten videre kan konstateres, er et tolkningsspørsmål, og det skal ikke avgjøres her. Men når Borkman bruker uttrykket «overskurkens moral» for å karakterisere sin tidligere nære medarbeider advokat Hinkels fremgangsmåte, må det oppfattes som en negativ verbal minnelse om et sentralt punkt i Nietzsches filosofiske vokabular, «overmennesket». Når Borkman opplever at kyniske maktmidler brukes mot ham slik at han mister sin posisjon som finansmagnat, er han klar i sin fordømmelse, men han er ikke i stand til å se at han selv har handlet i strid med lover som regulerer en banks forvaltning av kundenes kapital.

I Nietzsches tenkning står begrepet maktvilje sentralt som et av menneskets viktigste drivkrefter. John Gabriel kommer flere ganger tilbake til sitt sterke ønske om makt. Det har nok sammenheng med at han er maktesløs etter sonet straff og grunnet selvpålagt isolasjon. Til vennen Vilhelm Foldal sier han at han kan hjelpe ham på fote, og når Foldal betviler det, insisterer den andre: «Jeg kan, når jeg bare kommer til magten igen» . Og til Ella Rentheim taler han om sin store ambisjon den gang han valgte å gi slipp på hennes kjærlighet: «Alle magtens kilder i dette land vilde jeg gøre mig underdanige» ( ). Han begrunner det med at om han fikk det til, ville han skape herredømme for seg selv og derigjennom velvære for de mange tusen andre. Det representerer en betydelig selvinnsikt når han overfor Ella kan unnskylde seg med at «magtlysten var så ubetvingelig i mig, sér du!» ( ). Det er ikke noe sympatisk bilde den forhenværende banksjefen tegner av seg selv, en som er i stand til å ofre kvinnen han elsker, og som tror at han uten videre kan vende hennes sinn bort fra seg til en annen mann. Det er som om dikteren vil vise hva Nietzsches filosofi kan føre til på det menneskelige plan.

Det er mulig at John Gabriel Borkman med sin sterke maktvilje og sin egosentrisitet kan utlegges som en karikatur av Nietzsche, og at resultatet kan bli en urettferdig anklage mot en filosof som i sin tid hadde vunnet mange dyktige kunstnere og skribenters støtte og velvilje. En idéstrømning i 1890-årene som kan telle Nietzsche blant sine viktigste aner, er vitalismen eller vitalromantikken. Den har også en stemme med i skuespillet, nemlig den unge Erhart med sin sterke vilje til å gjøre seg fri fra den eldre generasjonen og velge livet. Det har vært diskutert om Erhart er naiv der han i slutten av skuespillet drar ut i verden sammen med en fraskilt kvinne og en ung pike, i en potensiell erotisk trekant som neppe har bedre utsikter enn den forrige, med John Gabriel mellom de to tvillingsøstrene. Ett av vitalismens poeng synes å være at det gjelder å gjøre seg fri fra fortiden, som har det med å binde individet, og man kan heller ikke gi for mye akt på fremtiden, som ingen kjenner. Livet krever at man lever det nå. Fru Borkman er vred over sønnens valg: «Sér du da ikke, hvor alt dette her bærer hen?» . Erhart svarer: «Jeg bry’r mig ikke om at sé fremover i tiden. Vil ikke sé mig om i nogen retning! Jeg vil bare få lov til at leve livet engang, jeg også!» ( ). Hvor klokt Erharts valg er, kan alltid diskuteres, liksom det kan diskuteres hvor tungt klokskapskriteriet bør veie i en slik sammenheng. Hans valg er utvilsomt vitalistisk.

Fridas språk lyder som en ungdoms når hun bruker fortere adjektivisk ; Foldal bruker det adverbialt: «Jeg kunde ikke vige af vejen fort nok» ( ). Hun er den eneste som benytter formen si’ i infinitiv ( ), og hun sier «jeg véd, at student Borkman skal der iaften» ( ), istedenfor did eller derhen. Et muntlig innslag er høyredislokasjon (gjentagelse til slutt etter komma): «Om forladelse, herr Borkman, – men jeg må nok desværre gå, jeg» ( ).

Stuepiken Malene har et mer muntlig språk enn de andre, med innslag av hva Ibsen oppfatter som Kristiania-dialekt: «Jeg måtte da først få kaste lidt klæ’r på mig, véd jeg» , «Så er det vel bedst, jeg vækker kusken hos forvalteren da» ( ), «Så’nt et fælt snøvejr, som det er ude ikveld» ( ), «Å jaså, er det dér, at studenten er ikveld?» ( ). Hun har også en rekke muntlige høyredislokasjoner: «Nej men, frue, det er da ikke lige om hjørnet, det» ( ), «Nej, jeg tænkte bare, han var der, han plejer, jeg» ( ). Hun bruker dessuten folkelige interjeksjoner som «Ja, gud bevar’s vel» ( ) og «I Jøssu navn da» ( ).

Kortformer av verb benyttes gjennomgående i replikkene, i noen tilfeller med variasjon mellom kortform og fullstendig form hos én og samme person, mens sceneanvisningene har verbets fullstendige form. Eksempler: inf. «be’» (ingen «be» eller «bede»), pres. «be’r», pret. «bad», perf. part. «frabedt»; inf. «bli’» (ingen «bli»), pres. «bliver» (i sceneanvisninger), «bli’r» og «blir», pret. «blev», perf. part. «ble’t» og «blevet»; inf. «gi’» og «gives» (ingen «gi» eller «give»), pres. «gir» og «gi’r», pret. «gav», perf. part. «gi’t» og «givet», imp. «giv»; inf. «ha’» (i replikker, ingen «ha») og «have» (i sceneanvisning), pres. «har» (ingen «ha’r»), pret. «havde», perf. part. «havt»; inf. «la’» og «lade», pres. «la’r», pret. «lod», perf. part. «forladt»; inf. «lægge», pres. «lægger», pret. «la’», perf. part. «lagt»; inf. «sige» og «si’» (ingen «si»), pres. «siger» (ingen «sier»), pret. «sa’» (ingen «sagde»), imp. «sig»; inf. «spørge», pres. «spør’» (i replikker) og «spørger» (i sceneanvisninger), pret. «spurgte» (jf. også «spørgsmål»); inf. «tage» og «ta’», pres. «ta’r» (i replikker) og «tager» (i sceneanvisninger), pret. «tog», perf. part. «ta’t» og «taget», imp. «tag». Andre eksempler på kortformer: «Bevar’s vel» , «klæ’r» ( ), «bra’» ( ), «Så’nt» ( ) og «fa’ren» (faderen) ( ).